Hamsuns Livets Røst 

Mannsfantasi eller

menippeisk satire?

 

Jostein Børtnes

 

Første gang jeg leste Hamsuns Livets Røst  var i forbindelse med Atle Kittangs bruk av novellen i sin artikkel, Problemstilling og metode i den strukturelle litteraturanalysen. [1] Kittang bruker den som demonstra­sjonstekst i analysen av narratologiske handlingsstrukturer. I følge ham selv, valgte Kittang denne teksten både fordi han ville vise at den er mer narratologisk orientert enn hva en umiddelbart kan få inntrykk av, og fordi han ville skape et alternativ til den gjengse, psykologiske lesningen av Hamsun. Men først og fremst, sier Kittang, er hans bruk av Livets Røst  diktert av praktiske hensyn: teksten har små dimensjonar, og ein enkel og oversikteleg intrige. [2]

Det jeg fremdeles husker fra mitt første møte med Livets Røst,  er gjenkjennelsesgleden. Uten å være klar over det, kjente jeg jo allerede historien om forfatteren H*** og den unge enken som han følger hjem og har sex med mens ektemannens lik befinner seg i sideværelset. Hva var dette, om ikke Enken fra Efesos,  i ny utgave? Riktignok er både kontekst og person­galleri forskjellig, men likheten med den innskutte novellen i Petronius  Satyrikon er likevel til å ta og føle på.

Som mange vil huske, handler Enken fra Efesos  om en gift kvinne i Efesos som var så berømt for sin ærbarhet at kvinnene fra nabobyene kom for å beskue henne. Da hennes avdøde mann skulle begraves, nøyde hun seg ikke med å følge med utslått hår og slå seg på sitt blottede bryst i hopens påsyn, men fulgte den døde inn i det underjordiske gravkammeret, ledsaget av en trofast tjenestekvinne. Der satt hun i fem dager uten å smake hverken vått eller tørt, og hele byen snakket om henne som et mønster på kyskhet og trofast kjærlighet. I mellomtiden hadde byens stattholder gitt ordre om å korsfeste noen forbrytere i nærheten av graven, og neste natt fikk den unge soldaten som skulle vokte likene se lyset fra gravkammeret og hørte enkens klagesukk. Drevet av nysgjerrighet gikk han ned i krypten og fikk øye på den smukke kvinnen og den døde mannen. Da forstod han situasjonen, bragte middagsmaten sin ned til enken, og rådet henne til å spise. For,  sa han, vi skal jo alle dø, og graven er vårt felles hjem.  Til å begynne med kom han ingen vei, men etter en stund klarte han med tjenestekvinnens hjelp å overtale den sørgende. Og da soldaten etter måltidet angrep hennes dyd, oppgav enken sin avholdenhet også på dette punkt. De feiret ikke bare sin bryllupsnatt sammen, men også den neste og den neste igjen.

Hva som videre skjedde, er ikke så viktig i vår sammenheng, bortsett fra den misogyne moralen Eumolpus, Petronius  forteller, trekker av historien: Ingen kvinne er god av naturen, og gjør hun tilfeldigvs noe godt, så forvandles det gode på en eller annen måte til noe ondt. [3]

Senere oppdaget jeg at Peter Brask også hadde assosiert Livets Røst  med Enken fra Efesos.  I hans analyse av Hamsuns novelle heter det innled­ningsvis om dens motiv:

 

Allerede Eumolpus, gammel poet og svindler i Satyricon, fortalte i et muntert lag til søs om den dydigste frue i Efesos, som nær hadde sultet seg ihjel av sorg ved sin manns lig. [4]

 

Brask anser den latinske novellen for å være en krostuehistorie, med sex og saft,  fortalt, som Eumolpus selv sier, for at munterheten ikke skal forstumme uten historier.  For en moderne Hamsun-forsker som Brask blir Satyricon-novellens smægtende enke  en mandsfantasi  som ikke bare lar seg sammenstille med Livets Røst,  men som finner sine paralleller i Baudelaires misogyne uttalelser. Brask siterer to:

 

La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire.

Elle et en rut et elle veut être foutue. (Kvinnen er sulten og hun vil spise. Tørst, og hun vil drikke. Hun er kåt og vil knulles.)

Og:

Le beau mérite!

La femme est naturelle, c est-à-dire abominable. (Hvor fortjenestfult! Kvinnen er naturlig, det vil si avskyelig.)

 

En annen parallell finner Brask i en passasje fra Henry Millers Tropic of Capricorn:: nothing like tackling a woman, when she is in sorrow...  (intet som å gå løs på en kvinne når hun er i sorg)[5]

Brasks misogyne parallelliseringer blir avgjørende for hans lesning av Livets Røst.  For ham er fortellingen forfatteren H***s måte å gjenvinne makten over kvinnen på, når han oppdager at det ikke er han som har forført henne, men hun som har forført ham. Dette skjer i det øyeblikk hun etter nattens samleie åpner døren til sideværelset og han oppdager ektemannens lik i kisten: Hans magre Knær står op som to rasende Næver som er knyttet under Lakenet. [6] Synet av ligets rasende afmagt springer også frem som et billede for, en afspejling af H***s egen situation,  ifølge Brask.[7]

Brasks innordning av Eumolpus historie om enken fra Efesos i rekken av misogyne sitater lar seg begrunne i den rammefortelling Petronius har konstruert omkring novellen. Som vi allerede har sett ville Eumolpus ikke bare underholde, han ville også avsløre kvinnenaturen, nemlig at ingen kvinne var så kysk at hun ikke ved elskov til en fremmed kunde opphisses til rasende lidenskap,  som han innledningsvis formulerer sitt fortsett.

Den misogyne tolkningen av enken-fra-Efesos-motivet er tradisjonell. Gerlinde Huber, som har undersøkt dets forekomst i antikkens og middelalderens latinske fabel- og eksempllitteratur, konkluderer med at moralen i fablenes enkemotivvariasjoner gjennomgående går ut på en generell advarsel mot kvinnen  (Warnung vor dem Weibe), og at samme tendensen gjør seg gjeldende i eksempellitteraturen, hvor motivet brukes som illustrasjon på kvinnelig lastefullhet  (Illustration weiblicher Laster­haftigkeit. [8]

I det følgende vil jeg etterhvert forsøke å vise at denne tolkningen, hvor tradisjonell den enn måtte være, ikke med nødvendighet er forbundet med novellens sentrale motiv, hverken hos Petronius eller hos Hamsun, men at misogynien begge steder er sekundær, og tilhører novellens setting, i Enken fra Efesos  såvel som I Livets Røst,  mens fortellingenes kjernemotiv representerer arkaiske forestillinger om liv og død som komplementære størrelser.

Men før vi går nærmere inn på disse forestillingene, må vi først ha klart for oss at det ikke er Eumolpus eller Petronius som har oppfunnet historien om matronen fra Efesos, til tross for den førstnevntes forsikringer om at det hele har foregått i hans egen tid.  Tomas Hägg sier i sitt standardverk om den greske roman at historien som i følge Hägg hører til en genre av raffinerte erotiske fortellinger bragt til perfeksjon i Dekame­ronen  opprinnelig er gresk: den tilhører samme milesiske  tradisjon som Historien om eselet, det greske forlegget for Apuleius  roman Det gyldne esel.[9] I eselromanen finner vi faktisk en nær parallell til historien om enken: den unge Thelyphron hyres for å beskytte liket av en mann fra dødsåndene, mens den utrøstelige  enken bedriver hor på den ennå varme ektesengen.[10]

Før vi begynner å se Hamsun-novellen i denne sammenhengen, skal vi nå gå tilbake til teksten, idet vi først retter oppmerksomheten mot de elementene som gjør den til en moderne fortelling, det vil si de elementene som gjør den forskjellig fra antikkens og middelalderens versjoner av motivet.

Livets Røst  er komponert som en rammefortelling, en rammefortelling som riktignok er redusert til et minimum. I følge Kittang består den av åpningssetningen  Forfatteren H*** fortæller  og to passasjer hvor H***, jeg-fortelleren, avbryter sin fremstilling og apostroferer sitt imaginære  publikum: Godt! Igaar Aftes hændte det mig noget i denne Gade  og Dette var igaar Aftes . . . Hvad der videre hendte? Giv Taal, der hændte mere! [11]

I tillegg til denne minimale rammefortellingen, som danner et eget nivå i forhold til selve fortellingen, er imidlertid Livets Røst  også utstyrt med en annen ramme,  bestående av en opptakt  og en avrunding,  for å sitere de termene Asbjørn Aarseth anvender i sin lesning av novellen. Denne rammen  oppretter, i følge Aarseth:

 

en avstand i tid mellom handlingen i seg selv, som plasseres igåraftes,  imorges  og som en tenkt fortsettelse i overmorgen,  og fortellertidspunktet, som innen rammen er nåtid: Forfatteren H*** fortellær.  Qua forteller har H*** alle begivenhetene bak seg det som kan komme til å skje i overmorgen kan han ikke behandle som forteller, siden det ikke er del av den episke fabelen.[12]

 

Opptakten, det vil si hele det første avsnittet, med sitt nu i Sommertiden,  og igaar Aftes hendte det mig noget,  etablerer sammen med avrundingen, det som skjer etter at H*** har forlatt huset på gamle Kongevej, en setting for selve historien.

Også mellom historie og setting er det en nivåforskjell. Det ser vi av motsetningen mellom H***s opplevelse av liket i selve fortellingen og hans erindring om det neste morgen.

I historien H*** forteller skildres liket i presens, som i direkte knfrontasjon, idet narrasjonen viker plassen detaljert og anskuelig beskrivelse, det retorikken kaller en ekfrasis:

 

. . . . midt paa Gulvet paa et langt Bord ser jeg, at der ligger et Lig. Et Lig, lagt i Kisten, hvidklædt, med graat Skæg, Liget af en Mand. Hans magre Knæ staar op som to rasende Næver, der er knyttede under Lagnet, og hans Ansigt er meget gult og rædselsfuldt.

 

Det som er særlig slående i H***s likskue , er den tre gangers gjentagelsen av ordet Lig,  hver gang i ulike kontekster. Først med aktivt presens­predikat, idet han zoomer seg inn mot det som fokus for beskrivelsen: midt paa Gulvet paa et langt Bord ser jeg, at der ligger et Lig.  Dernest i en passiv close-up versjon, hvor subjekt og predikat er snudd om i forhold til den første beskrivelsen: i stedet for ligger et Lig,  Et Lig, lagt i Kisten, hvidklædt, med graat Skæg,  og så den tredje gjentagelsen hvor beskrivelsen stanser opp med en verballøs apposisjon: Liget af en Mand. 

Denne retoriske stigningen topper seg i H*** metaforisk-metonymiske skildring av ektemannens raseri: Hans magre Knæ staar op som to rasende Næver, der er knyttede under Lakenet. 

Ved å se den døde som et bilde på rasende avmakt,  for igjen å sitere Brasks formulering, forstår H*** døden både som noe ukjent og redselsfult og som en avspeiling av sin egen avmektige situasjon når han plutselig konfronteres med dødens ansikt.

Neste morgen, derimot, i H***s erindring om konfrontasjonen med den døde, er hans fremstilling annerledes: Og Liget? Hvor det knytted Næverne, og hvor det hang med Mundvigerne . . . . 

Også her beskrives liket. Men ikke lenger i presens. Synsvinkelen er tilbakeskuende, og minnet om den døde er overstyrt av H***s forestilling om ektemannen som et levende vesen. H*** ser med andre ord den levende ektemannen han aldri har sett i trekkene til det lik han kjenner. I hans fantasi fremstår skikkelsen som både død og levende på en og samme tid.

Samtidig opplever ikke lenger H*** liket som rædselsfuldt,  men ser en hæslig Komik  i dets groteske grimaser.

Hva er skjedd i mellomtiden? Ikke noe annet enn at H*** ikke lenger befinner seg under samme tak som den døde, men utenfor porten til den dødes leilighet på gamle Kongevej.

Kontrasten mellom de to fremstillingene av liket aktualiserer det forhold at H***s funderinger om Ellens identitet og hans endelige løsning av gåten kommer kommer inn i novellen først atter at H*** har fortalt sin historie, mens de jo innenfor rekken av begivenheter ligger forut for forteller­situasjonen. H*** forteller sin historie først etter at han har løst gåten.

Når H*** til slutt sitter på kafé Bernina og studerer morgenavisenes dødsannonser rekapitulerer han dette emnet på følgende vis:

 

Jeg stiler direkte ned til Kaféen Bernina, hvor jeg beder om Adressekalenderen; jeg slaar op paa gamle Kongevej det og det Nummer,  godt, jeg ser Navnet. Jeg venter en Stund til Morgenaviserne kommer, og kaster mig over dem for at studere Dødsannoncerne,  godt, jeg finder også hennes, det første i Rækken, med fete Typer: Min Mand døde idag efter et længere Sygeleje, 53 Aar gammel. Annoncen var dateret for igaar.

Jeg sidder en lang Stund og overtænker det. En Mand har en Kone, hun er tredvie Aar yngre end han, han faar en langvarig Sygdom, han dør en Dag. Den unge Enke puster ud, Livet raaber til hende med sin dejlige Galskab, hun adlyder dets Røst og svarer: jeg kommer.

    Og allerede den samme Aften gaar hun sig en Tur paa Vestervold &

 

Hva emner angår sier Aristoteles i Poetikken både de som allerede finnes og de han oppfinner selv, skal dikteren først skissere dem i grove trekk, og deretter utvide dem og utarbeide episodene  (1455a34-55b2).

På dette punkt i vår analyse kan vi godt tenke oss at det ikke finnes noen selvopplevd historie forut for H***s fortelling, men at han konstruerer sin fortelling over en dødsannonse.

Med avslutningsordene  Og allerede den samme Aften gaar hun sig en Tur paa Vestervold &  er vi tilbake til fortellingens begynnelse. Men fortelleren har i mellomtiden skissert enkens situasjon i grove trekk og er klar til å utarbeide den til en historie.

Ved første øyekast minner ikke H***s opplevelser meget om Eumolpus  historie. For eksempel forklarer Hamsuns H*** enkens handlemåte som en følge av utilfredstilt begjær i samlivet med en syk, langt eldre ektemann, mens det hos Eumolpus ikke er tale om noen aldersforskjell mellom ektefellene. Og hennes kjærlighet til mannen får henne til å følge ham i døden, mens Hamsuns enke straks begir seg ut for å finne seg en ny mann på Vestervoldgade. Slike forskjeller behøver imidlertid ikke å være fundamen­tale. De representerer snarere de to fortellingenes ulike kontekstuelle tilpasninger.

Både enkens motivasjon og hele åpningssekvensen i Livets Røst  kan ses i lys av en genre som florerte i 1800-tallets fin-de-siècle-litteratur. Ser vi oss omkring, vil vi snart oppdage at den er full av seksuelt utilfredsstilte kvinner som vandrer omkring på egen hånd på jakt etter menn, det være seg på dagtid rundt omkring på kirkegårdene, som i den Maupassant-novellen Brask siterer  Les Tombales  fra La Maison Tellier på feriestedet ved Svartehavet, som i Tsjekhovs Damen med hunden, eller i mørke kveldstimer, slik som noen av kvinnene i My Secret Life, den pseudonyme Walters pornografiske eventyr 1890-årene. Her finner vi det tussemørke­øde og hor i gaslys  som Brask assosierer med Sherlock Holmes  æra.[13]

Og forfatteren H***? Hvem er han som type? Brask kaller ham en flanør,  i den betydning Walter Benjamin legger i ordet: en elegant borgerspion  med verdensbyen som biotop: der in das Reich des Konsummenten ausgeschickte Kundschafter des Kapitalisten. [14] Men Hamsuns forteller er ikke bare det. Som heltene i lignende fortellinger er han også en skjørtejeger ute på jakt, en storbydonjuan som går inn i et erotisk spill han selv ikke forstår betydningen av.

Til å begynne med følger riktignok hans eventyr på Vestervold-Boulevarden alle spillets regler:

 

Jeg havde gaaet et Par Gange op og ned ad Fortouget, da der kommer en Dame imod mig. Der er ingen flere Mennesker at se. Gaslygterne er tændte, men det er alligevel temmelig mørkt, og jeg kan ikke se Damens Ansig. Det er vel en af de sædvanlige Nattens Børn, tenkte jeg og gik hende forbi.

    Ved Enden av Boulevarden vender jeg om og gaar tilbage. Damen har ogsaa vendt om, jeg tænkte: hun vænter paa nogen, lad mig se, hvem hun vænter paa. Og atter gaar jeg hende forbi.

    Da jeg møder hende for tredje Gang, tog jeg til Hatten og tiltalte hende.

Godaften!

 

Det går som ventet, snart er de på vei bort fra boulevardens mørke, Arm i Arm ind i de oplyste Gader,  hjem til hennes leilighet i gamle Kongevei. Men ikke alt er like klart. For det først oppdager han i lyset av en fyrstikk at hun bærer et meget langt Sørgeslør,  og ganske snart overbevises han om at hun ikke er en av de sædvanlige Aftenvandrere.  Ikke bare har hun sørgeslør. Hun vet også hvem han er, og at han bor i Bredgade. Uten å ane uråd, drevet av sitt begjær, følger H*** sin ledsager inn i hennes verden. Han handler slik han må i følge den rollen genren har pålagt ham::

 

Ved hendes Port paa gamle Kongevej vendte hun sig om mod mig, som for at takke mig for mit Følge. Jeg aabnede Porten for hende, hun gik langsomt ind. Jeg satte Skulderen læmpeligt mod Porten og gik efter ind. 

 

Men ikke før har de overskredet terskelen og de er innenfor, så reverseres rollene og hun overtar ledelsen:

 

Hun greb min Haand. Ingen af os sagde et Ord. Vel inne i leiligheten slog hun plutselig Armene om mig og kyssede mig skælvende og hedt paa Munden. Midt paa Munden . . . . Jeg kunde ikke begribe, hvad det var for et Menneske jeg var stødt paa, og jeg sagde:

Hvor her er smukt! Bor De her?

Ja, det er mit Hjem,  svarede hun.

Er de Deres hjem? Er De altsaa Datter her? 

Hun lo og svarede:

Nej, nej. Jeg er en gammel Kone. Nu skal De se. 

Og hun tog Ydertøjet og Sløret af.

Der kan De se!  sagde hun og slog Armene om mig endnu engang, brat, dreven af en ustyrlig Hæftighed.

Hun kunde være to, tre og tyve Aar, hun bar Ring paa højre Haand og kunde for den Skyld ogsaa virkelig være gift Kone. Smuk? Nei, hun var fregnet og havde næsten ingen Øjenbryn. Men der var et brusende Liv over hende, og hendes Mund var mærkelig skøn.

 

Det som umiddelbart fascinerer ved denne beskrivelsen av Ellen, som hun heter, er skikkelsens ambivalens: hun er hverken den unge husets datter han tror hun er, eller den gamle kone hun sier hun er. Det blir klart når hun tar sløret av og fremstår som en ung pike med ring på høyre hånd. Ennvidere er hun med sine fregner og manglende øyenbryn ikke smukk, selv om munnen er mærkelig skøn. 

Brask antyder et mytisk lag i novellen, hvor damen er mystagog,  og vandreren  H***s opplevelse en indvielse, en fortumlende konfrontation med livet (kjærligheden) og døden (borgerligheden).[15]

Brasks observasjon er skarpsindig. Men fordi han i likhet med Kittang tolker novellen fra mannens, fortellerens ståsted, blir hans definisjon av novellens mytiske lag for overflatisk. Livets Røst  er noe mer enn en innvielse i motsetningen mellom liv i betydning kjærlighet og død i betydning borgerlighet, slik Brask hevder. Slik kunne en mannssjåvinistisk flanør tenke anno 1896. Men novellens mytiske lag har eldre røtter.

Som ung enke passer ikke Ellen inn i fortellerens enten-eller resonnement. Hun er ung, men ikke i betydningen datter eller jomfru; hun er kone, men ikke i betydningen mor eller hustru.

Kontrasten mellom ansiktets ikke-smukke fregner og bryn, og den skjønne munnen, antyder en lignende mellomtilstand: ikke vakker og ikke skjønn. Men kontrasten går dypere: Smuk? Nei, hun var fregnet og havde næsten ingen Øjenbryn. Men der var et brusende Liv over hende, og hendes Mund var mærkelig skøn.  Det kontrasterende Men  skaper en motsetning mellom på den ene skjønnhet og liv, og på den andre side fravær av liv og skjønnhet, eller med andre ord, død. Som enke befinner Ellen seg på terskelen mellom liv og død.[16] En slik skikkelse kan lett oppleves som en mystagog,  slik Brask så vidt antyder i sitt oppslag til en mytisk lesning av Livets Røst  som en indvielse, en fortumlende konfrontasjon med livet (kjærligheden) og døden (borgerligheden). 

Denne dikotomiske oppfatning av forholdet mellom liv og død som en motsetning mellom kjærlighet og borgerlighet impliserer imidlertid en ureflektert modernisering av novellens sentrale tema, som i virkligheten fører oss bort fra novellens mytiske lag, tilbake til fortellerens forsøk på å finne en entydig forklaring på det som er skjedd.

En lignende dikotomisering av novellens tematikk finner vi også i Kittangs aksevise oppstilling av novellens tematiske strukturer i to serier med binære opposisjoner:

 

  Liv            vs.         Død       Taushet (gåte)    vs. Tale (løysing

 

Eros           Einsemd             Kveld         Morgon

(generøsitet)       (aggressivitet)    

Venleik                Hesligheit            Mørke                 Lys

Rørsle                 Urørligheit  Slør                     Andlet

Glede                  Sorg                    Tildekking           Avdekking

 

Og sier Kittang  på same måte som personane i teksten deltar i begge desse tematiske samanhengane, høyrer mange av elementa med i begge strukturane, slik at dei får ein dobbel verdi. Slik er det f. eks. med slør-motivet, som både peikar mot dødstemaet (det er eit sørgeslør) og mot gåtetemaet (det dekker Ellens andlet).

Slik Kittang analyserer novellens dobbelte narrative struktur, vil Livets Røst  i siste instans analyserast som ein narrativ struktur der lesaren blir ført frå to tematiske tilstandar  (av negativ karakter) til to motsette tematiske tilstandar  (av positiv karakter). Forfattarens handlingsstruktur fører oss fra ei gåte (taushet) til løysinga av gåta (tale), medan Ellens handlingsstruktur fører oss frå einsemd og død til liv og erotisk kontakt. [17]

Vi ser at Brasks lesning av novellen som en initiasjon kan ses i analogi med Kittangs analyse av novellen som en bevegelse fra mørke til lys, fra gåten til dens løsning.

Aarseth stiller i sin drøfting av novellen opp en motsetning mellom det biologiske, irrasjonelle aspektet og det sosiale, rasjonelle aspektet,  idet han hevder at Hamsun som nyromantiker og vitalist lar . . . . den unge kvinnens primitive, fysiske jeg seire over hennes siviliserte, sørgekledte jeg.  Mannen spiller i denne sammenhengen rollen som tilskuer mer enn som deltaker. [18]

Både Brask og Kittang konsentrerer analysen omkring fortellingen som en overgang fra én tilstand til en annen, mens Aarseth er mer opptatt av kontra­diksjonen. Samtidig påpeker han betydningen av Hamsuns nyromantiske vitalisme for forståelsen av Ellen. Han slutter imidlertid direkte fra novellen og til dens idehistoriske kontekst, i stedet for å spørre etter vitalismens estetiske uttrykksformer.

Ser vi tilbake på tiden omkring 1900, vil vi oppdage en voldsom interesse for alle former for regenerasjonsmyter og riter, arkaiske uttrykksformer hvor nettop liv og død, skiftende årstider, gamle guders gjenfødelse til nytt liv og menneskers guddommeliggjørelse er sentrale tema. I disse ritene og mytene fremstilles en liminal tilstand hvor død og liv ikke er to adskilte faser, men hvor de faller sammen. Vi kjenner disse mytene og ritene fra karnevals­feiringene og fra det Mikhail Bakhtin kaller litteraturens karnevali­sering. [19]

Denne overgangs- eller liminalsituasjonen, er etter min oppfatning det helt sentrale i Livets Røst . Rettes vår oppmerksomhet mot den, gjennomskuer vi imidlertid fin-de-siècle-litteraturens tussemørke­øde og hor i gaslys  og ser en annen virkelighet bak hendelses-forløpet.

Erkjennelsen om at ikke alt er som H*** har tenkt seg det, inntreffer når han oppdager ektemannens lik i sideværelset. Da forstår han at hans lille eventyr har bragt ham opp i en situasjon hvor han har feiret koitus i dødens nærvær. Med andre ord inneholder fortellingen en tilstand  hvor liv ikke lar seg stille opp versus død, men hvor hvor liv og død, eros og thanatos, er to sider av samme sak, slik skjønnhet og heslighet er det i Ellens ansikt, bevegelse og urørlighet i likets rasende knær-never. Den døde ektemannens levende skikkelse er et annet metaforisk uttrykk for den samme karnevaleske virkelighetoppfatning.

Så ung som hun er, er Ellen med sitt enkeslør likevel merket av døden. Den smukke leiligheten  Hvor her er smukt! Bor De her?  skjuler døden innenfor sine vegger. Leiligheten er det liminale rum hvor død og erotikk opphører å være motsetninger og blir aspekter av hverandre. For den intetanende H*** kommer denne erkjennelsen om dødens nærvær som et sjokk. I den mytiske dødsfasen, hvor skillet mellom liv og død oppheves, går han intetanende inn i rollen som den døde ektemannens dobbeltgjenger. Som uforstående utenforstående trekkes han inn i leilighetens dødsfære og rammes av døden gjennom Ellens formidling. Det er hun som er bindeleddet mellom liv og død. Ved hennes formidling er den døde som tilskuer blitt en del av de levendes rike, mens H*** er blitt ført inn i dødens nærvær for der å inngå i den døde ektemannens sted. Ved å ta ham med seg inn i dødens domene, har Ellen opphevet de regler og konvensjoner som strukturerer det samfunn han er fortrolig med, slik at han mister kontrollen. I hans samleie med Ellen ligger kimen til det nye liv i hvis skikkelse ektemannen vil gjenoppstå. For på det mytiske plan er ikke døden livets kronologiske avslutning. Her er liv og død to sider av samme sak. Liv er død, og død er liv, og en ektemann lever evig.[20]

Det forunderlige med Livets Røst  er at novellens biotop også har en slik mytisk betydningsdimensjon. Fortellingen begynner på Vestervold­gade, og vi vet at vest er det sted hvor solen går ned, eller, mytisk sagt, det sted hvor solen går over i sin dødsfase. Slik betegner Vestervoldgade møtestedet mellom liv og død, likesom porten inn til leiligheten på gamle Kongevei betegner terskelen til den dødes bolig, hvor brudesengen dupliserer likkisten.

Men betegnelsen gamle Kongevei har også sine mytiske og karnevaleske konnotasjoner. Den gamle kongen er en skikkelse vi kjenner fra regenerasjonsmyter og riter, såvel som fra karnevalsfeiringene og de karnevaliserte litteraturgenrer. I den mytiske dødsfasen forvandles kongen til trell eller slave, og i dennes skikkelse stiger han ned i dødsriket, for derifra å gjenoppstå i ny og forynget skikkelse. Men i arkaiske riter ble kongens regenerasjon utspilt som et grusomhetens teater, slik det f. eks. er skildret hos Dio Chrysostomos:

 

De tar en av de dødsdømte, plasserer ham på kongens trone, gir ham kongelige gevanter, og gir ham i disse dagene lov til å kommandere, til å drikke og nyte det gode liv, og til å bruke kongens konkubiner. Og ingen får hindre ham i å gjøre det han vil. Siden, når de hadde kledt ham naken og pisket ham, hengte de ham. (De regno, IV, 66ff.)

 

Det finner mange litterære varianter av dette mytiske handlings­mønsteret. Det mest nærliggende i vår sammenheng er kanskje Holbergs Jeppe paa Bierget, hvor konge-slave-motivet, eller konge-for-en-dag-motivet, som det ofte kalles, ligger under fremstillingen av Jeppes opphøyelse til baron og den påfølgende detroniseringen, som i Holbergs bearbeidelse betegner en tilbakevending til det dødsrike som er hans virkelige liv. Jeg skal ikke her gå nærmere inn på Holbergs bruk av motivet. Heller ikke skal jeg ta opp motivets opplagte sammenheng med arkaiske karnevalsriter.[21] Det som er interessant i forbindelse med gamle Kongevej og Livets Røst , er at konge-for-en-dag-motivet og ektemann-for-en-natt-motivet tross alle ulikheter er to representasjoner av det samme: Konge  og ektemann,  slave  og elsker,  rike  og kone,  er ekvivalente funksjoner. Enten vi har å gjøre med ektemannens død og enkens forening med en midlertidig elsker, eller med kongen som forsvinner forkledt som slave og en slaves midlertidige styre, er begge motivene metaforiske avbildninger av det nye livs tilblivelse der hvor liv og død møtes.

I novellens mytiske kjerne er det dermed, slik jeg også hevdet innledningsvis, intet misogynt ved Livets Røst . Her blir tvert imot Livets Røst  en fortelling om kvinnens gjenskapermakt. Den misogyne tolkningen av motivet, fra Petronius og middelalderens exempla frem til Brask, synes snarere å skyldes den mannsdominerte overleveringens kontekstualisering av motivet innenfor en tradisjon som alltid har forsøkt å underrtrykke kvinnens plass i skaperverket, hvor mannen er herre over liv og død.

Denne lesningen har forsøkt å vise at Livets Røst  lar seg analysere som en kombinasjon av to genrer. Den ene har jeg kalt fin-de-siècle-novellen. Den andre kan vi kalle en menippeisk satire. Mikhail Bakhtin, som i sin bok om Dostojevskijs poetikk har et helt kapitel om den menippeiske satire, eller menippeen, som han kaller den, nevner spesielt Enken fra Efesos  som en av antikkens mest storartede menippeer. [22] Et av menippeens mest karakteristiske trekk er fremstillinger av ekstraordinære situasjoner for å stille allmenngyldige sannheter på prøve. I Livets Røst  skjer dette idet Hamsun kombinerer et handlings-forløp som leder fra én tilstand til en annen, fra liv til død, slik Aarseth, Kittang og Braks viser det i sine analyser, med en fremstilling av liminal-situasjonen, hvor liv og død forenes i frembringelsen av nytt liv. Og Bakhtin, som har skapt begrepet genrens minne, fremhever at det en genres minne senest glemmer, er dens mest arkaiske elementer.

Både hos Petronius og hos Hamsun blir vår direkte tilgang til disse arkaiske elementer brutt når vi som lesere og tilhørere innstiller oss på fortellernes misogyne perspektivering. Først når vi inntar en annen synsvinkel enn Eumolpus og forfatteren H*** blir vi i stand til å se mellom deres fortellinger og den urgamle komisk-alvorlige karnevalsmetaforikk som har generert dem.